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现当代音乐之德国与奥地利：传统的终焉（古斯塔夫 · 马勒和理查德 · 施特劳斯）

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简介：从哈布斯堡家族通过各种方式谋取了神圣罗马帝国皇位之后，哈布斯堡家族的基地维也纳依靠得天独厚的地理环境，以及依然确立的政治形势，成为了当时欧洲的其中一个政治、经济和文化中心。哈布斯堡家族对音乐的独特爱好 ...
从哈布斯堡家族通过各种方式谋取了神圣罗马帝国皇位之后，哈布斯堡家族的基地维也纳依靠得天独厚的地理环境，以及依然确立的政治形势，成为了当时欧洲的其中一个政治、经济和文化中心。哈布斯堡家族对音乐的独特爱好，则让这座城市成为了名副其实的“音乐之都”。从十七世纪以来，维也纳一直引领欧洲古典音乐发展的风潮，不但古典风格音乐和浪漫主义音乐的大门在这里开启，现当代音乐的起点同样根治于这座城市，那便是我们所熟知的“第二维也纳乐派”。不过，当勋伯格还是维也纳城里一个普普通通的音乐学生的时候，现当代音乐的种子已经在这座城市埋下——古斯塔夫·马勒和理查德·施特劳斯，他们既是作曲家，也是这座城市中重要的指挥家。

古斯塔夫·马勒

理查德·施特劳斯
从上面所言看来，维也纳似乎是先锋的，但是这座城市的音乐艺术氛围，很大程度上是由那些传统的元素来维系的。作为在维也纳国家歌剧院和维也纳爱乐乐团任职了十年的指挥家，马勒深知这一点，他努力在传统和先锋之间寻找平衡点——在保护经典剧目的同时，展现先锋的音乐观念和舞台设计理念。而作为作曲家，马勒也是如此，他的作品中展现了对过去音乐的怀旧，以及对新音乐表现手法的持续探究。

克里姆特的《吻》

维也纳国家歌剧院
这意味着，要理解马勒的交响曲创作，就要首先明白他所遵循的，是沿袭自海顿之后，到莫扎特、贝多芬、舒伯特、再到勃拉姆斯和布鲁克纳这一条德奥交响曲创作的传统。在马勒手中，向着更长和更宏大交响乐团编制的传统倾向（我们能从莫扎特和贝多芬的交响曲中看出）达到了一个高度；由舒伯特和布鲁克纳引入到交响曲中的抒情性特质，在马勒的交响曲中得到更加强烈的渗透；德国民间诗歌成为了马勒交响曲，乃至管弦乐团作品中非常重要的基础；他对于人声、合唱团和交响乐团作品的创作，则能看出贝多芬《第九交响曲》对他的重要性——他本人还曾将这部作品重新配器。
马勒的前四部交响曲中有三部是采用了人声，在进入二十世纪之后，马勒的《第五交响曲》及其之后的创作则意味着马勒向纯器乐观念的转变，除了《第五交响曲》以外，还有《第六交响曲》、《第七交响曲》、《第九交响曲》和未完成的《第十交响曲》，只有《第八交响曲》和声乐套曲《大地之歌》回到了早期交响曲创作的模式。不过总体来说，马勒在二十世纪之后创作的作品，随着扩大了的多乐章作品对庞大乐队编制的需求，马勒发展了一种全新的形式概念和交响音乐表现可能性——一种倾向于持续变奏和从旧的材料中衍生出新的材料的不断发展趋势。在这种倾向下，马勒这种真正具有旋律意义的、由单线条构成的织体化写作方式，就产生了一个丰富的、包含细腻而多变的东西呼应的声部网络。此外，马勒音乐中和声和调性关系，让他的音乐展示了矛盾和闪烁不定的特质。他音乐中的调性依然到了瓦解边缘，调性不再是单一行进的封闭系统，而是一个相互交织的复杂网络。这让马勒的交响曲能够容纳更复杂的变化以及更多的乐思，他那些庞大而又厚重的交响曲因此免于变得空洞。
我们常说马勒的音乐作品似乎总有一种料事如神的魔力，在他的音乐中呈现的极端的伤痛情绪，似乎总能一一与二十世纪人类所受的累累伤痕所共鸣。但实际上，马勒音乐中的伤痛情绪，其本源是来自于马勒自身的经历。譬如马勒和弗洛伊德关系极好，并曾经作为弗洛伊德的病人受到治疗——原因是马勒发觉阿尔玛的出轨。弗洛依德还提及另一件有趣的事：谈话中途，马勒忽然大叫，说终于明白自己的音乐为什么总在一些高雅的乐段中，突然出现一些通俗的音乐。原来年少时马勒曾目睹父母在争执，他忍受不了而跑到街上，正好当时有人用手摇弦琴在附近演奏著名的维也纳歌曲《噢，亲爱的奥古斯丁》。这个情景导致他的创作总是让悲伤的感情跟平凡的喜剧缠绕一起，一种情绪无可避免地引领出另一种情绪。伯恩斯坦也认为，马勒的作品基本上都是关乎矛盾的，马勒既是作曲家又是演奏家；既是犹太人又是基督徒；既有信仰又是怀疑论者；既天真又世故；既是波希米亚人又以维也纳为家；既是浮士德式的哲学家又是东方神秘主义者。然而，主要的冲突产生于一个处于世纪之交时代的西方人和他的精神生活之间。从这一对立中产生了存在于马勒的音乐中的那一长串数不胜数的矛盾对比——全部那些反义词的清单。这样的冲突与矛盾，由两类相对的情感表达：上升的旋律、精致的和声抒发了强烈的渴望，不协和、扭曲、诡异的音响则代表了苦难和绝望。
这种感情不断影响马勒的创作，再创作《亡儿之歌》的时候，马勒“在半小时之前，还抱或吻着喜气洋洋、身体健康的孩子的一个人，旋即又全副精神灌注在写悼亡儿之歌”，仿佛是预感，他的长女于1907年过世了；与此同时的《第七交响曲》的创作，尽管包含着欣喜之情，但处处弥漫着悲剧动机，皆因除了马勒长女逝世之余，他还被维也纳方面革职，同时确诊患上心脏病——《第九交响曲》开头那犹豫的切分的旋律，被认为是他心率不齐的写照；《第九交响曲》和《大地之歌》，都与马勒对死亡的态度有关，死亡的阴影笼罩着他的晚期创作。

马勒《第九交响曲》唱片 布鲁诺·瓦尔特指挥哥伦比亚交响乐团
马勒生前曾说过：“交响曲要像世界一样包囊万物。”这位身处两个音乐时期的作曲家，在音乐中带给人们一种奇特的混合，甚至矛盾的印象——一方面他是十九世纪浪漫主义世界瓦解之时的一位充满怀旧之情和极度悲伤情怀的作曲家，但是另一方面，他音乐中明确的不协和、模糊和不确定的因素让他站在了新时代的入口。他是一位具有前瞻性的作曲家，同时为后世树立了一个榜样，皆因他在二十世纪的早期就已经尝试了这个时代的各种音乐可能性。
在马勒之后，理查德·施特劳斯也是一位在维也纳有着举足轻重地位的指挥家和作曲家，维也纳爱乐乐团的第一次南美洲巡演，就是理查德·施特劳斯带领的。尽管也姓“施特劳斯”，但是他和以写圆舞曲著称的约翰·施特劳斯父子为代表的维也纳施特劳斯家族完全没有关系。

1922年维也纳爱乐乐团南美巡演
理查德·施特劳斯的早期作品具有典型的浪漫主义的特点，在其创作生涯的极盛期被认为是晚期浪漫主义最重要的代表人物，但晚期的作品开始流露出一定的现代派倾向，如调性的瓦解等等。理查德·施特劳斯的音乐创作和指挥偏好都表现出他对于德意志古典音乐传统的热爱和深刻理解，他深受莫扎特和瓦格纳等人的影响（后者几乎影响了理查德·施特劳斯那个时代所有的作曲）。理查德·施特劳斯具有极其卓越的对位写作才能，几乎所有作品的织体都非常复杂。
1900年以前，他创作了大量交响诗。他的交响诗从内容上看，可分为“哲理性”交响诗和“叙事性”交响诗两类，前者以《死与净化》和根据尼采的著作《查拉图斯特拉如是说》写成的同名作品最为有名，后者以《唐璜》最为有名。

《莎乐美》剧照
1900年后，他将主要的创作精力放在了歌剧上。前两部歌剧《贡特拉姆》和《火荒》有明显的瓦格纳的影子，尚未形成自己的风格。第三部歌剧《莎乐美》因在故事情节上骇人听闻，因而引起争议，但仍获得极大的成功，当时的德国皇帝在接见施特劳斯时对他说：“创作这样的歌剧，对你没有好处。”施特劳斯则回答：“但至少我用创作这部歌剧的收入买了一栋乡间别墅。”第四部歌剧《厄勒克特拉》则在音乐上骇人听闻，而再次引起争议。第五部歌剧《玫瑰骑士》音乐优美动人，但是在音乐评论界则引起不小的争论，有评论家称施特劳斯摆脱了恶作剧的作风，回归到正常的音乐中；又有品论家指责施特劳斯才智耗尽，只能靠优美旋律来吸引听众，全然丧失了以前的创新精神。随后的歌剧创作，施特劳斯继续《玫瑰骑士》的成功经验。其后理查德·施特劳斯创作几部使用古希腊神话题材抒写20世纪现代人情感的歌剧，包括《阿里阿德涅在纳索斯岛》、《埃及的海伦》、《达芙妮》、《达奈的爱情》和最后一部歌剧《随想曲》。

德累斯顿大轰炸惨状
1944年至1945年创作为23件独奏弦乐器的《变形》，据战后理查德德·施特劳斯说，是有感于德国各地的歌剧院遭到战争破坏，特别是在得知威玛的歌德故居，和德累斯顿国家歌剧院毁于战火（后者毁于德累斯顿轰炸）之后，精神一度错乱，事后回忆那段时间而获得灵感写作的。1947年至1948年，理查德·施特劳斯写出最后的杰作——女高音和管弦乐的《最后四首歌》。
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