简介：圣彼得堡和拉赫玛尼诺夫之间的关系，其实本身就值得写一篇长文：他的音乐启蒙教育，始于圣彼得堡音乐学院的毕业生安娜·奥纳斯卡娅（Anna Ornatskaya）；随后的1882年，他在圣彼得堡音乐学院开始了他的学院生涯；他 ...
圣彼得堡和拉赫玛尼诺夫之间的关系，其实本身就值得写一篇长文：他的音乐启蒙教育，始于圣彼得堡音乐学院的毕业生安娜·奥纳斯卡娅（Anna Ornatskaya）；随后的1882年，他在圣彼得堡音乐学院开始了他的学院生涯；他最重要的人生导师柴可夫斯基逝于圣彼得堡；他的合唱交响曲《钟》在1913年首演于此；这里也是他在俄罗斯的终点和乡愁的起点——1917年12月22日夜晚，拉赫玛尼诺夫从这里登上了前往赫尔辛基的火车，他一路西行，自此再也没有回到他魂牵梦绕的故土。
不过奇怪的是，尽管拉赫玛尼诺夫与圣彼得堡关系匪浅，但也许是因为他的“叛国”，这座城市最著名的乐团圣彼得堡爱乐乐团，在其最著名的“穆特文斯基时代”，似乎没有和乐团留下任何关于拉赫玛尼诺夫的唱片，而是以柴可夫斯基和肖斯塔科维奇的交响曲为主。在此期间乐团较早的拉赫玛尼诺夫唱片，可能就要数1956年库尔特·桑德林和乐团在DG录下的第二交响曲，以及后来和里赫特录制的第二钢琴协奏曲。为长达32年的“拉赫玛尼诺夫禁令”解冻的，是马里斯·杨松斯，接着就是1994年尤里·特米尔卡诺夫录下的那张拉赫玛尼诺夫第二交响曲和《练声曲》以及之后和郎朗的第三钢琴协奏曲。当我们意识到这一点的时候，或许能从某一个侧面知悉，特米尔卡诺夫和圣彼得堡爱乐乐团第三次访问广州的独特性——在9月9日的音乐会上，81岁高龄的特米尔卡诺夫联袂钢琴家鲍里斯·别列佐夫斯基，在星海音乐厅带来全场拉赫玛尼诺夫的作品。
81岁高龄的特米尔卡诺夫
昵称“别熊”的别列佐夫斯基以其魁梧的身形和钢琴上出色的技术和爆裂的音量闻名。斯坦威的九尺钢琴在他身前感觉就像是缩小了一个尺寸。对于他当晚演出的拉赫玛尼诺夫第三钢琴协奏曲，广泛的争议在他弹奏完最后一个和弦之前，就已经弥漫在星海音乐厅交响乐演奏大厅的空气中。喜爱者认为他的钢琴艺术激烈奔放，强大的技术阈值让他面对这部处处是演奏技术壁垒的协奏曲时几乎毫不费力；不喜爱者认为他的处理把拉赫玛尼诺夫“酒神化”，处处是他随心所欲的影子。但无论如何，我们都不能够否认，他在键盘上强大的动态把控能力能够让他和这支轻易就能发出雄壮乐声的圣彼得堡爱乐乐团相得益彰，电光火石在黑白键盘上激荡四溅，教堂大钟般的坚实音色和风驰电掣的速度把这首协奏曲与生俱来的刺激感往上提升了好几个台阶。不过，令人遗憾的是，俄罗斯钢琴艺术中对键盘音色变化的多样化表达手段，并没有在别列佐夫斯基的手下表现出来。这实属时代的一个通病，很多人的印象中，俄罗斯钢琴学派的最大特点，就是强大技巧与偏向粗暴化的发音，但实际上，在早期俄罗斯钢琴学派的大师如拉赫玛尼诺夫本人、后来的莫斯科音乐学院“四大名师”，到吉列尔斯、里赫特以及依旧活跃的波格莱里奇和莱昂斯卡娅等钢琴名家，在保持精湛技术的同时，还有着极为细腻的音色雕琢技巧。这是因为，俄罗斯钢琴艺术的本源，实际上和贝多芬-车尔尼-李斯特这一德奥钢琴艺术的源头是密不可分的，而俄罗斯钢琴艺术甚至是俄罗斯音乐艺术的灿烂，有一大半功劳，要归于圣彼得堡，因为这里是俄罗斯音乐艺术的起点。
钢琴家鲍里斯·别列佐夫斯基
相比于疾风劲火的别列佐夫斯基，特米尔卡诺夫手下的圣彼得堡爱乐乐团就要老成得多，“西方哪个钢琴家他没有合作过”的指挥和乐团，在面对钢琴家的随心所欲时显得老练和收放自如，不动声色地将拉赫玛尼诺夫丰富细腻的情感变化和极富旋律性的和声一一补齐。当然，特米尔卡诺夫的老成不是全场最大看点，他身上所集合的俄罗斯指挥艺术的精华才是——他的指挥动作不大，但却总是直指音乐重点，并让乐团发出雄壮且不乏细腻的音响。特米尔卡诺夫读懂了拉赫玛尼诺夫通过“《震动之日》动机”所放大和传达的复杂悲情和狂喜，沉重到入木三分的情感笔触，浓墨重彩地刻画出深陷抑郁苦痛之中随后却迎来欣喜若狂解脱的拉赫玛尼诺夫画像。尽管拉赫玛尼诺夫的音乐，与他同时代的作曲家相比并不能算深刻，但是特米尔卡诺夫赋予了它厚重的沧桑感，那些长久地印在普希金、莱蒙托夫、阿赫马托娃诗句中的深厚悲情，和托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基和列宾笔下的苦难，似乎都从特米尔卡诺夫的双手之中，尽数释放到每一丝空气之间。
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