会玩的乐团 会玩的音乐会

我苦思冥想了一晚上应该用一个怎么样的词来形容朱宗庆打击乐团与广州交响乐团的音乐会，当然不能用精彩这个词，不然就太俗且没有意义，大概问日本的乐评家们借个“炸裂”会合适一些，但是鉴于这几天发生在巴黎的惨痛事件，用这个形容词似乎不是很好。翌日早上起床，睁着迷糊的睡眼呆坐了几分钟后，便拟定了这个标题。至于怎么个“会玩”法，先按下不表。

朱宗庆打击乐团创立于1986年，是台湾第一支职业打击乐团，由朱宗庆教授担任艺术总监。目前乐团有十二位团员、一位驻团作曲家，每位团员不但是打击乐科班出身，拥有硕士以上的学历，并于各大专院校音乐系所任教。他们对打击乐的专业与热情始终如一。除了西洋打击乐的演奏基础外，团员们投注了相当多的时间与精力来进行传统打击乐的演奏与研究，因此能在传统与创新之间悠然自得。这不但塑造了朱宗庆打击乐团独特的魅力，也打动了中外观众的心。

几位团员在2015年11月12日晚上在星海音乐厅开了一场工作坊式的讲座，我那天在学校参加比赛，因此没去成。在席的朋友说甚为有趣，千叮万嘱我不要错过2015年11月15日晚上的音乐会。后来我看了看星海音乐厅微信公众号中发的视频，摄像头记录了四位团员在工作坊中与在场观众们的互动，把工作坊直接变成了工作“趴”（Party）。

2015年11月15日晚上音乐会的指挥是上海交响乐团的驻团指挥张洁敏，这位青年女指挥是学习钢琴和打击乐出身，与国外不少乐团和歌剧院合作过，来指挥这场音乐会是非常合适的。音乐会的非协奏曲作品只是两首序曲：德沃夏克的《狂欢节》序曲和伯恩斯坦的《坎迪德》序曲。张洁敏还是太年轻了，音乐有点不节制，节奏急猛，《坎迪德》序曲弦乐齐奏那一段明显剎不住车，给人感觉像是直接熄火滑翔；《狂欢节》序曲是爆棚，但也就只有爆棚了。

只要打击乐一上台，台湾朋友们就开始玩起来了。开场的《狂欢节》序曲之后，是台湾作曲家林金丞为打击乐团首席吴佩菁量身定做的《第三马林巴协奏曲“巴黎圣母院”》，这部作品去年3月份才由吴佩菁与国立台湾交响乐团首演。作品灵感源自于维克多·雨果的巨作《巴黎圣母院》，三个乐章分别代表队长弗拉斯、爱斯达美拉和卡西莫多。作品音乐风格偏向于流行和New Ages，开头宏伟的乐队齐奏描述巴黎圣母院气派、以及各乐章叙事写人的方式，都非常戏剧音乐化。唯一迥异的地方在于管乐队在空闲的时候需要模拟合唱团用人声演出，颇有泽野弘之的味道，但却不是后者常用的电子乐。

打击乐团团员林敬华担任马林巴独奏，林敬华出场时，舞台侧门内和观众席某个区域突然爆发出兴奋的尖叫声，这是打击乐团的其他团员和台下的台湾观众为团员加油鼓劲。台湾人就是热情，林敬华受到如此待遇的时候我还以为她的粉丝团来了，结果发现每个团员在这项待遇上都“一视同仁”。艺术家在开场就受到这种待遇在星海音乐厅得古典音乐演出中可以算是闻所未闻。

林敬华的演奏技巧非常优秀，这首协奏曲对马林巴的独奏要求非常高，大量的六锤快速演奏的乐句以及具有强烈对比效果的乐段等等都是演奏技巧中的难点，一般木琴演奏都是四锤，而六锤演奏是吴佩菁独创的技巧，难度非常高。舞台上的林敬华丝毫不敢怠慢，在台上全神贯注，用六根棒槌逐尺逐寸地敲打刻画出三位人物的心声。演出中最令人难忘的是第三乐章的华彩乐段，全场灯光渐渐熄灭，只留下一盏灯光打在正在独奏的林敬华身上，交响乐团乐手们拿出手机并打开背光，用手一遮一掩地营造出星光的背景。这一段可以说是华彩又非华彩，因为严格上来说，手机背光也算是为林敬华“伴奏”。这部作品的独特之处在于，作为一部具有戏剧语言的音乐作品，它在无法通过伴随可视化戏剧表达的情况下，找到了不止于通过音乐的表达方法，那就是通过演出者本身的行为表达去进一步阐述作品当中的戏剧语言。这让我想起Barbara Hannigan演出里盖蒂的《群魔乱舞》（Mysteries of the Macabre），她对这部作品真正可以做到“自指自唱自演”。网上流传的两个视频中，一个是她穿着学生制服给西蒙·拉特尔爵士捣蛋；另一个是她穿着酒吧女郎般豪放风格的衣着自指自唱自演。这种行为并不是哗众取宠，只不过是用另一种方法表现音乐中的戏剧性。

如果对林金丞的作品戏剧变现力令人意犹未尽的话，那么可不能错过洪千惠的《鼓之乐》，洪千惠本人也在音乐会现场。《鼓之乐》是有点“颠覆”打击乐演奏技巧的意味，首先这部作品是打击乐六重奏协奏曲，这样的编制在作曲上是非常少见的；其次是打击乐重奏组所用的乐器，他们并没有使用一个严格意义上完整的鼓，而是全部用单一的鼓皮作为击打元素，所以如何用这些单一的鼓皮“玩”出新意就成为了整部作品中最令人期待的部分。六位团员首先随着管弦乐齐奏从场边登场，每人手上都手执一个鼓皮，依照编排好的顺序用手敲击鼓皮并组成不同的形状，有时候围成一圈，有时候又排成一条斜线，就这样走到了舞台中间。随后他们各自搬出一个有两面鼓皮的小架子，敲击用具也开始使用指套和棒槌，排列方式也多了起来，笔者印象最深刻的是他们把小架子围城一圈，然后六人在当中一边转圈一遍敲击鼓皮。在小架子也“物尽其用”之后，三个分别绑有12面鼓皮的大架子也被搬了出来，六位演奏家在这三个大架子之中不断“流动”，强烈的节奏在这“流动”中不断喷涌而出。

《鼓之乐》并不是一部有音乐语言的作品，这部作品的实质，是打击乐和舞台上的肢体动作的结合，这些舞台上的动作可以被称为“简单舞蹈”，简单舞蹈和打击乐的结合与原始部落中的祭祀仪式是有所关联的，因此在笔者看来，“追求打击乐的本源”是《鼓之乐》的主题之一；主题之二则是发掘打击乐乐器中全新可能性。因为《鼓之乐》中，除了管弦乐团之外，主要演奏者都没有一件严格意义上的“完整乐器”，他们有的只是敲击工具和鼓皮。但实际上，鼓皮本身就是鼓最主要的发音部位，那么剥夺了鼓身之后，鼓皮能不能成为一件全新的单一乐器呢？洪千惠的答案是肯定的，通过对鼓皮的组合、简单舞蹈的编排以及出色的写作，让“没有乐器的音乐”变成“新乐器的音乐”。不过说实话，管弦乐团有点“打酱油”的意味，太过单一的伴奏音型降低了管弦乐团的功用，我甚至还瞟到有乐手轻轻地打了一个哈欠。

当然朱宗庆打击乐团第一次来广州，是不会只带上两首曲目这么“抠门”的，这可不符合台湾人的性格。音乐会上他们还演出了阿夫纳·多尔曼双打击乐协奏曲《香料、香水、毒素》的第一乐章和罗素·佩克的《打击乐三重奏和乐队协奏曲“富丽堂皇”》。中东风格的作品在广州的舞台上很难听到，多尔曼的这部作品选取了三样具有迷幻色彩的物品作为素材，辅以阿拉伯风格的无调性音乐，营造出一种幻境。佩克的协奏曲则是打击乐的阅兵，这首节奏强烈明快的作品名副其实，三位演奏家在木琴、鼓、钢片琴等打击乐器中轮流切换，“乐手很忙”。不过说实话，大家就是喜欢这种爆棚还有趣的音乐。

打击乐团在一片呼唤返场曲的掌声之中空手返回了舞台，我几乎是下意识地反应过来他们要干什么，果不其然，八位团员在副团长何鸿祺的领奏下开始《身体语言》，这部作品所用的演奏工具就只有手和身体，再加上表情和敲击以外的肢体操作表演，就是一出微型的打击乐小无言音乐剧。成员们风趣幽默的表情和肢体动作让在场观众忍俊不禁，拍手称好。

纵观全场下来，打击乐团的演奏家确实是很“会玩”，正如我在前文中所描述的一样，他们带来的不仅仅是一场普通的打击乐音乐会，还有对音乐演奏和聆听的新思路：原来现代音乐不是那么难懂，原来音乐表达也不止演奏乐器，原来音乐还能这样玩着演奏。当然，对于像我这种严肃的人来说，重点不在于“会玩”二字，而在于如何另辟蹊径去发掘表达和演奏的可能性，这是现代音乐所要探求的目的，只不过恰好，这场的音乐家们都是会玩的。