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与你一起走进现当代音乐(5-2) 新方法与延伸

2019-7-21 14:03| 发布者: ywen| 查看: 315| 评论: 0

简介:就对歌词文本(如歌剧唱词文本和艺术歌曲歌词文本)的处理而言,近来的一些作曲家在态度上已经发生了一个巨变。当作曲家在共同实践时期为歌词谱曲时,通常的方法是在音乐的框架内保持歌词在语言上的完整性,通过音乐 ...
就对歌词文本(如歌剧唱词文本和艺术歌曲歌词文本)的处理而言,近来的一些作曲家在态度上已经发生了一个巨变。当作曲家在共同实践时期为歌词谱曲时,通常的方法是在音乐的框架内保持歌词在语言上的完整性,通过音乐的结构来支持,甚至强调歌词的句法和语义成分。而且,从根本上讲,声称音乐优先于歌词的作曲家(如莫扎特和威尔第)与声称歌词优先于音乐的作曲家(如瓦格纳)在这一点上是完全相同的。这种极少例外地在整个二十世纪早期阶段大规模保留下来的态度,自第二次世界大战以来已受到相当数量作曲家的严重挑战。

第一个表示重大改变的标志出现在上世纪50年代的序列音乐中,在这种音乐中,通过序列的程字而产生的对线条和织体的片段化处理,往往导致声乐作品中歌词成分的相应脱节。歌词文本不是作为一个整体而被保留,而是被拆开变成一些语音要素,并由与这种音乐相联系的点描织体把它们分裂成碎片。 意大利作曲家路易吉•诺诺的《狄多的合唱》就是这一标志的重要示例,在作品结尾处的一个八声部段落中,当这八个声部一同演唱时,听众是能够听到一个连续和有意义的歌词文本,但实际上,原歌词的完成性是松散但不断裂的,歌词的音节被有序地分散到准确的位置。


路易吉 · 诺诺

斯托克豪森要更为激进一些,他的电子音乐作品《少年之歌》企图把圣经的德文译本和所有其他材料整合而来,为此,斯托克豪森建立了一套通过频谱分析而决定声音类型的音阶系统。声乐演唱的片段有一位童声男高音担纲,并做电子处理,然后根据它们自己独特的声音特点而被安排在连续的进行中。一旦确定之后,这些材料就能够通过序列的原则进行组合和组织。这意味着,作曲家能够以纯粹语音化的方式来处理文字语言,即把它当作一种“无意义”的语音声响的资源库,并以像对待任何其他声音一样,按照音乐的方式处理它,并在情况允许的条件下,把它们安排成各种形式。


斯托克豪森

另一位大大扩展了声乐界限的作曲家是卢西亚诺•贝里奥。贝里奥是20世纪下半叶很重要的一位先锋派作曲家,他的音乐风格结合了序列主义、电子音乐、机遇音乐、以及“拼贴”手法,作品中常有摘用前人名作的例子。同时他也没有远离意大利的歌剧传统,曾改编过很多前辈大师的作品,他续完的新版本普契尼《图兰朵》于2002年首演,但他最著名的作品,当属为独唱人声而作的《序列III》,去年著名女高音、西蒙•拉特尔爵士的夫人科泽娜访问中国演出时,曲目中就包含了这一部作品。《序列III》中使用了大量新奇的音色效果,这些效果可以与同一时期被引入到器乐作品中的那些音色效果相比。作品要求歌唱者使用各种不同的方式发出声音:吸气、喘息、嘴唇闭合、用手捂住嘴巴演唱、闭嘴演唱、吹口哨、笑声、说话以及使用正常的演出等方式。贝里奥的如此构思的原因是,为了是音乐的进行时更像歌曲;并且尽管在较早的段落中,不同类型的声乐表现很快地形成了相互对比,在接近终曲的时候,这些对比渐渐地化解成了一种“纯粹的”、无词歌唱的单一类型。在贝里奥的另外一部作品《圆圈》(为人声、竖琴和两位打击乐演奏者而作)中,则在各种“新”的声乐音响中开发突出的“噪音”成分。


卢西亚诺 · 贝里奥

“五彩斑斓的黑”贝里奥的声乐作 品专辑

而在约翰•凯奇为独唱声部而作的《咏叹调》中,则是通过一个本质上非确定性的语境内,运用了一个包含着广泛声乐类型的调色板。作品由多种语言的词和句组成,这些词句之间的顺序并没有任何意义,通过一系列意图暗示整个旋律轮廓的线条组合中表达出来。这些线条以不同的颜色被勾画出来,歌唱者被要求将某一种颜色与某一种特殊的演唱方式联系起来,这些演唱方式可以由表演者自行选择,如传统的声乐唱法、爵士、说唱,甚至还可以使用鼻音和婴儿声。这些不同风格声音的最终合成,产生出一种迷幻的、混乱的效果。


里盖蒂

里盖蒂为三位歌唱者和七位器乐演奏者而作的《探险》也有一个纯语音的歌词文本,里盖蒂也采用了多种不同的发声方式,以及从一种类型到另一种类型的逐渐过渡方式。除此以外,为了突出表演上那些重要的戏剧性层面,作曲家还提供了详细的说明文字。当中不仅包括总体上的情绪指示,还包括清楚的舞台表演提示,如“转向女高音并作手势”、“捡起一本书”、“吹爆一个纸袋”等。《探险》可以被看作是一部以一种纯语音的语言创作的“想象中的戏剧”,它的脚本和动作是用音乐处理而成,并不涉及语言或叙述的意义。

《探险》突出的戏剧性尺度,构成了一个从声乐音乐导向一种明确戏剧化性质音乐的便利链接。总体上来说,音乐戏剧这种作为传统歌剧替代品的形式在二十世纪的发展并没有受到什么限制。斯特拉文斯基的戏剧作品提供了令人印象深刻的例子,而其他的戏剧作品则出现在萨蒂、魏尔和欣德米德等作曲家的作品名录之中。但奇怪的是,直到二十世纪的后期,才有一些作曲家如此强烈地关注一种“把音乐和戏剧的因素组合”的新艺术形式。《探险》的这种介于两个领域中间的性质——即介于纯音乐会音乐和完全实现了的戏剧之间的性质,是一种普遍存在的当代趋势的典型。

如今,许多作曲家已经将某种戏剧性情节或象征主义的表现内容加入到本来被认为是纯音乐的作品中。乔治•克拉姆的作品中就经常包含着这样的重要戏剧性因素:在《永恒之光》(为女高音、低音长笛、吉他和两位打击乐器演奏者而作)中,女高音被要求在演出开始之前点亮一根蜡烛,并在结束时将它吹灭;而在《鲸之声》(为扩音长笛、大提琴和钢琴而作)中,三位演奏者则戴上了黑色的面具;在《时间与生死界河的回声》中,乐团成员需要排成一条队列,在观众之间穿行和演奏。


《疯王之歌八首》剧照

在一些作品中,戏剧性成分常常承担着一种不可成缺的构成整体的作用,并且变得完全不能从整个创作构思中分离出来。在上世纪六十年代的后期以及七十年代的早期,英国作曲家彼得•马克斯韦尔•戴维斯创作了一系列作品,在这些作品中,戏剧的和音乐会的因素以大体上相等的平衡结合起来。他的《疯王之歌八首》(为男声和六件乐器而作)既是一个根据描述英国乔治三世国王疯狂行为(特别是他试图教他的宠物鸟唱歌)的文字而创作的歌曲套曲,也是一出文字描述事件的高度程式化的戏剧。歌唱者以国王的装扮出现,并以一个宽广的音域(从低音区的“弱声”到高音区的假声尖叫)表演着一个极其复杂和高度艺术表现力的部分,目的是要表现(用作曲家的话说)“某种极度的经验体验”。四位同样穿了戏装的乐器演奏者表演国王的鸟儿角色,并且分布在舞台上的大鸟笼中,第五位——打击乐器演奏者——扮演国王的 “侍者”。清晰的戏剧情节在演出中被表演出来:在一个关键的情节之处,国王突然抓住小提琴演奏者的乐器,最后把它打碎。这个作品运用了大量的引语和风格性模仿,为人们提供了一个额外的戏剧维度。

路过

雷人

握手

鲜花

鸡蛋

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