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如何欣赏巴赫《哥德堡变奏曲》

2014-11-11 15:18| 发布者: ywen| 查看: 1485| 评论: 0 |原作者: ywen |来自: 《外滩画报》旗下分类媒体「靠谱」

简介:朱晓玫将于下周五(2014年11月21日)20:00在广州星海音乐厅演绎《哥德堡变奏曲》,对于普通的听众来说,它难理解,但是为了不错过这样难得的演绎,小编专门找到了这篇简单易懂的教程给大家~ 下面是原文: 朱 ...

朱晓玫将于下周五(2014年11月21日)20:00在广州星海音乐厅演绎《哥德堡变奏曲》,对于普通的听众来说,它难理解,但是为了不错过这样难得的演绎,小编专门找到了这篇简单易懂的教程给大家~


下面是原文:


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朱晓玫即将于11月9日、13日在上海演绎《哥德堡变奏曲》。《哥德堡变奏曲》是巴赫晚期的一部羽管键琴作品,也是音乐史上规模最大,结构最恢弘的一首变奏曲。对普通听众来说,它很难懂,因为要真正领会它的精髓需要一定的乐理知识。但这并不妨碍这首乐曲走进普罗大众心中——让人在聆听时无需脑力活动,也能获得一种“安静的乐”。


现场听《哥德堡变奏曲》之前,你需要知道的几件事:

1. “哥德堡”(Goldberg)其实是一个键琴演奏家的名字(全名Johann Gottlieb Goldberg),也是巴赫的学生。据说1741-1742 年间,俄国驻德国德累斯顿大使患上失眠症,委托哥德堡找巴赫写一些曲子,好在失眠时供哥德堡弹奏,以消磨长夜。因此很多人喜欢听着《哥德堡》入眠,确实接近其原本的用途——如果那个故事属实的话。


2. 《哥德堡变奏曲》这个名字并不是巴赫起的,而是传记作者福科尔(Johann Forkel)在巴赫死后起的。巴赫自己称它为《包括一首咏叹调及其变奏的键盘练习曲,为有两个键盘的羽管键琴而作》。


3. 《哥德堡变奏曲》由一首咏叹调(Aria,主题)和三十个变奏(Variation)组成。在这三十个变奏之后,最初的咏叹调主题再次出现,在乐曲的整体结构上,音乐形成了一种完满的首尾呼应。值得注意的是,这首 Aria 曾作为一首独立的乐曲出现在1725年(巴赫的第二任妻子Anna Magdalena将此曲收编于她的键盘乐乐谱中),由咏叹调与三十个变奏组成的完整的《哥德堡变奏曲》则于1741年首次出版。


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4. (觉得太专业的朋友可直接跳到第9点)《哥德堡变奏曲》的整体艺术构思极为精致,全部变奏构筑在一个讲究对称、富于逻辑的整体框架之中。三十个变奏依次构成三个一组,每组的第3个变奏(“变奏30”例外)均为卡农,这九个卡农按顺序分别以同度至九度的卡农形式出现。【名词解释:卡农(Canon)是一种音乐谱曲技法。卡农的所有声部虽然都模仿一个声部,但不同高度的声部依一定间隔进入,造成一种此起彼伏,连绵不断的效果,轮唱也是一种卡农。】


5. 在其余的变奏中,“变奏10”(小赋格)、“变奏16”(序曲)和“变奏22”(Alla breve)尤其值得重视。这三个特殊的变奏正好处于整体结构中的三个关键部位:“变奏16”位于整部作品的当中,如同一个“轴心”,也有人把它看作两个变奏。而“变奏10”和“变奏22”基本上处于前半部分和后半部分的“中心点”,因此可看成是两个“第二轴心”。


6. 《哥德堡变奏曲》的主题咏叹调(Aria)本身是一首萨拉班德舞曲(Sarabande,一种西班牙舞曲,缓慢的三拍子),音乐的性格舒展优美。它的织体简明清晰,右手演奏抒情的旋律,左手则以简洁的和声伴奏衬托。


7. 然而,真正与这些变奏发生联系并成为变奏曲基础的是左手声部所显示的和声进行,尤其是开头四小节中下行的低音线条。全部变奏就是建立在这一重要的低音线条和相关的和声进行之上:


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《哥德堡变奏曲》的左手声部和声进行

8. 音乐分析名家唐纳德·托维就曾指出:“我们不妨将它看作是一个具有旋律意味的低音进行,即:把旋律置于最低声部。”当我们分析三十个变奏时,不难发现这一重要的下行低音线条和整体的和声进行特征几乎伴随着每一个变奏。


9. 最后一个变奏(“变奏30”)是“集腋曲”(Quodlibet)。Quodlibet是起源于中世纪的演唱方式,一种组合数首熟悉的民歌的乐曲。


10. 据考证,这首 Quodlibet 的旋律是根据两首17世纪德国民歌改写的:“我离开你很久了”("I Have So Long Been Away From You")和 “桌上只有白菜和萝卜,我要走人了”("Cabbage and Turnips Have Driven Me Away")——看到这里一定有人会心一笑:这么深刻庞大的作品,用这种歌词合适么?!


11. 实际上,这种写法是一种“音乐玩笑”,在巴赫之前已经风行了两个世纪。通常,词和音乐差别越大,越有幽默效果。而且值得一提的是,巴赫在创作中也很喜欢加入当时“流行歌曲”的元素,并非是“高高在上”让人觉得很有距离感的音乐家。他有时的创作动机也是实用得可以,给教堂唱诗班写赞美诗,给妻儿写练习技术的作品等等。所以我们不该提到巴赫就用“伟大”二字潦草地概括——因为这种空洞的词汇往往会陷巴赫于无情。


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你看,巴赫有很多儿子要供养呢……

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加拿大钢琴家格兰•古尔德是演绎哥德堡的权威

12. 关于《哥德堡》的版本:由于作品的原谱上很少有速度表情记号,留给演奏家们很大的自由发挥空间,所以各个演奏家的处理方式差别很大。从30年代至今,上百种唱片版本先后涌现。其中最著名的包括兰多芙斯卡的两种羽管键琴版(EMI和RCA各一张)、古尔德的两种版本(Sony)以及匈牙利钢琴家希夫的版本(DECCA)等等。现在朱晓玫的版本也有了自己的拥趸。


13. 关于反复:30个变奏加上首尾两首《咏叹调》,每一段都分为上下两部分,且都有反复记号。但每个演奏家对是否反复有各自的演奏方法,比如古尔德不太喜欢反复,朱晓玫喜欢重复上半部分、下半部分只弹一遍。对此朱晓玫的解释是:是否反复,这是个人的选择。我认为前半部是新的内容,大家需要再听一遍,所以反复;后半部是从前半部演变出来的。但具体演奏法会根据演出场合决定。“如果我觉得我想再说,还有话要说,我就重复。有时候我就觉得可以往前走了,就往前走。演奏家采取自己的自由。有些人就是一点反复都没有。给一个演奏家自由。”


14. 关于装饰音:巴赫作品一大特点是装饰音繁多,这在《哥德堡变奏曲》中也可见一斑。同样地,不同演奏家对装饰音也有各自的弹法。按朱晓玫的理解:因为当时大键琴没有踏板,要用装饰音来连接,不然它就断掉了;但装饰音在钢琴上反而就是很生硬,不如在大键琴上那么美。钢琴的特长就是有踏板——它会唱得很舒服很美,声部很清楚,这就够了。装饰音对钢琴来说不是很有必要。


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巴赫作品中不同种类的反复记号

15. 关于速度(Tempo):每个变奏tempo不同;每个演奏家的tempo不同,甚至同一个演奏家不同版本的tempo也不同。美国音乐理论家Luke Dahn曾做了一张关于《哥德堡变奏曲》tempo的图表(如下),选取六个版本作为样本,分别为格兰•古尔德(1955);古尔德(1959现场);古尔德(1982); 穆雷•佩拉亚(2000; 安德拉斯•席夫(2001);安吉拉•休依特(2000)。其中单古尔德就选了三版。如果按tempo从快到慢排列,那么:古尔德55年版 > 古尔德59年版 > 席夫 > 佩拉亚 > 古尔德85年版 > 休依特。


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16. 撇开那么多理论,来看看朱晓玫形容演奏《哥德堡变奏曲》时的感性感受: “第一变奏给我力量;弹到幽默的第十个变奏我总是会心一笑;第十三变奏带给我的平静,任何作品都无法比拟,我会跟着它一起唱;第二十四变奏的波洛涅兹节奏 让我起舞;到了十五和二十四变奏,我总是陷入冥想,这是三个仅有的小调变奏中的其中两个,它们让我流泪。”、“到了最后第三十变奏,那著名的集腋曲。我弹 的次数越多,就越被它感动。”


17. 对普通听众来说,《哥德堡变奏曲》很难懂,因为要真正领会它的精髓需要一定的乐理知识。但如果你不懂以上这些也没关系,它的魔力在于无论何时何地,以何种方式聆听,它都能让人获得一种“安静的乐”。朱晓玫也希望观众能这样欣赏《哥德堡》:“就那么安静一个钟头,随着音乐走,也没必要带着谱读,有时候跟不了了,也不要勉强去跟。 就是要放松,就像在教堂、寺庙,或者在大自然面前,大海面前,安安静静坐一个小时就好了。”


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巴赫雕像


最后附上兰多芙斯卡对《哥德堡》30个变奏的解读(摘自“Landowska on music”),供大家对照着看:
V1.使用第一层键盘,二声部,前奏曲风格,拍子和调性与主题类同。

V2.三声部,使用第一层键盘,上二声部暗示主题,低音部随基本旋律。

V3.卡农,三声部,使用第一层键盘。

V4.第四是一串轻快的模仿,模仿前一变奏。

V5.第五是两声部在两个键盘上交错着的,欢乐的爆发。

V6.在第六中,宁静回来了,顺利而迅速地,进入下一个卡农。

V7.第七是一个活泼的意大利风格的声音。第一、二层键盘交替表达,西西里舞曲风格。

V8.第八又开始了双声部交错的嬉戏,然后突然停止,让第九也就是第三个卡农进来。使用第二层键盘,二声部,活泼的托卡塔风格。

V9.使用第一层键盘的三度卡农,三声部。

V10.第十是个年轻蓬勃的、严格跟随低音的赋格。第一层键盘,四声部的小赋格。

V11.第十一是精致的双簧管声音,跟它对比的第十二,也是第四卡农,呈现出庄严的自我肯定气质。使用第二层键盘的托卡塔风格。

V12.第一层键盘,四度卡农。

V13.第十三是一个精巧的长音旋律,类似《意大利协奏曲》中的行板,但不像它那样以庄严的D小调结束,而是在最光辉的G大调中打开。使用第二层键盘,抒情风格。

V14.第十四在双手交错的演奏中恢复了活泼的性格。舞蹈的韵律似乎暗示着蝴蝶飞舞的形象。使用第二层键盘,活泼的前奏曲风格。

V15.第十五是第五个卡农。这是三个G小调变奏中的一个,这些上行下行的旋律似乎表达了愤怒和绝望的情绪。上行动机的最后一小节像问号一样悬置。巴赫这样悬而未决,大约是为加强第十六中——法国序曲的肯定色彩。由原来一直的G大调转为G小调,第一层键盘,五度转位卡农,行板。

V16.又变成G大调,前半部慢后半部快,序曲,把法国风格序曲的三段式改为两部:前半部为二声部前奏曲风格,行板;后半部为三声部小赋格,快板。

V17.第十七是一个下降的小瀑布,产生着泡沫。使用第二层键盘,二声部的托卡塔风格。

V18.第十八也就是第六卡农,好像一个穿插着幽默的进行曲。使用第一层键盘的六度卡农。

V19.第十九在这顺畅的声音中继续摇摆。使用第一层键盘,舞曲风格,三声部。

V20.第二十中又出现了猛烈的飞翔,对话的声音汇成强大的追索之声。使用第二层键盘,具华丽的技巧。

V21.第 二十一,好像女神列柱慢慢挪动着僵硬的步子一样,第二个G小调的变奏出现了,尖锐而具有悲剧性,支撑着两个卡农。这个小调的低音让我们想到B小调弥撒中的 “受难(Crucifixus)”。这一段变奏的不宁追问和哭泣的应答,形成退却的和结局。七度卡农,部分使用半音阶。

V22.第二十二,相反的代表“肯定”的时刻。它身形巨大,像帕勒斯特里纳(Palestrina)的音乐那样互相缠绕。托卡塔风格,宁静的调子。

V23.第二十三,模仿拉莫风格的性格是自由自在的,三度和弦无拘无束地奔跑。使用第二层键盘,模仿对位方式。

V24.第二十四中,巴赫让情绪严峻下来,这也是第八个卡农。八度卡农,使用第一层键盘。

V25.第二十五,第三个也是最后一个G小调的变奏,是这串项链中最美的珍珠。在它庄严的颤动中,所有的浪漫和不宁都发现了自己的标识。这个装饰丰富的广板有着劈天盖地的小调色彩。这个让人怀旧的、像六度扩展的乐句难道不让人想到瓦格纳的“特里斯坦”和肖邦吗?

V26.恢复G大调,前奏曲风格,慢拍和快拍子之间的旋律对比。

V27.第二十七,是一个稍纵即逝的经过段落,由三连音围绕萨拉班德构成。是第九个卡农——只有巴赫才能赋予这个学究气的形式如此顽皮幽默的色彩。使用第二层键盘,九度卡农。

V28.第二十八,像一串铃铛作响,好像在充满颤音的旋律之网中追寻光线。在巴赫的《圣诞神剧》中,开场就是这样欢乐的鼓声——大约拉莫会将之视为他的发明。使用一贯的震音发挥华丽效果。

V29.第二十九充满喧闹的喜乐,在分布于两个键盘上的滚动的三连音中,密实而厚重李斯特将之浓缩到一个键盘上,于是创造了他的作品中最辉煌的效果之一。主调音乐样式,第一、第二层键盘交替。

V30.第三十,“集腋曲(quodlibet)”。集腋曲这种样式有很多种作法,比如把性格对立的歌曲主体混合,或者由许多首差别很大的民歌组成,同时发声。这种 途径暗示了对位的可能,故巴赫选择了它。此集腋曲是1696年左右大街小巷上流行的曲调。巴赫根据传统将主题分开,倒置、模仿后再穿插。看上去,巴赫以这 样的旋律结束全曲,是在缅怀亲族传统。据福科尔的传记记载,巴赫的音乐家家族聚会时,大家合唱一段众赞歌,然后开始即兴创作各种音乐玩笑,当快乐达到顶峰 的时候,突然又沉默下来。

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兰多芙斯卡演奏两排键琴



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