沉默于不可言说：浅谈巴塔戈夫的钢琴艺术

由 ywen · 2016年6月24日发布 · 2025年3月25日更新

原作者: Abright Pan

简介：充斥着黑暗的会场，被一座功率很小的台灯微微照亮的钢琴，和演奏着钢琴的头发稀疏的钢琴家。当想象以上的场景时，我们脑中也许首先想到的会是晚年时的伟大的李赫特的演出场景。关于这种独特的演出习惯，李赫特给出过 ...

充斥着黑暗的会场，被一座功率很小的台灯微微照亮的钢琴，和演奏着钢琴的头发稀疏的钢琴家。当想象以上的场景时，我们脑中也许首先想到的会是晚年时的伟大的李赫特的演出场景。关于这种独特的演出习惯，李赫特给出过他的理由：他不希望观众在演出的过程中由于身边其他的事物而分心，他希望观众能够在这种近乎完全黑暗的环境下将感官完全集中于听觉，从而能听到音乐所传递给他们的最真实的东西。然而今天这篇文章的主角，并不是李赫特。但这位钢琴家却有着和李赫特相似的在黑暗中演出的习惯和初衷，也同样拥有着高洁深刻的个人艺术。他是李赫特的俄罗斯后辈，安东•巴塔戈夫（Anton Batagov）。

巴塔戈夫在1965年出生于莫斯科，13岁时他便已进入了著名的格涅钦音乐学院学习作曲和钢琴，后进入莫斯科音乐学院深造，跟随著名女钢琴家尼古拉耶娃学习。在1985年全苏联钢琴大赛获得名次和在1986年柴可夫斯基钢琴比赛获得特别奖后，巴塔戈夫本应会像其他在大赛获奖的钢琴家一样开始自己光明的职业生涯，但是他却出人意料地选择了一条和绝大多数钢琴家不相同的发展道路。

“当今的古典音乐圈像是一个出产完美演奏机器的工厂。”巴塔戈夫在他为自己《The New Ravel》专辑撰写的稿件里这么写道。早在他14岁时，他就已经感觉到自己无法融入这么一个音乐的”全球系统”——一个依靠比赛选拔制的、以娱乐观众为目的的浮华的世界。他无法忍受音乐被硬生生地分成两类：比赛曲目和非比赛曲目，他只想去演奏自己想演奏的曲目，开发出属于自己的曲目单。生于后斯大林时代、成长于苏联末期的他已经脱离了原来苏联艺术培养模式的条条框框，开始如饥似渴的寻找并开发自己喜欢的音乐。他曾说过：”在各个比赛中获奖对他来说只是‘体制内’正确的路，而他自己的另一半却只属于约翰•凯奇、极简主义和真正的音乐生活。”他是最早将约翰•凯奇、菲利普•格拉斯和斯蒂夫•莱奇等现代派作曲家的音乐引入苏联的人。更令人惊奇的是，他竟然是基思•埃默森、Pink Floyd乐队和Yes乐队的死忠。他对不同音乐类型表现出的广泛兴趣非常直接地体现在了他那风格极简却又元素丰富的作曲中，并催生了他对”音乐本身美感”的追求，而这种追求又非常清晰地在他对古典作品的演绎上得到了印证。

《The New Ravel》

《Post Production》

作为拉威尔音乐的狂热爱好者，我曾经听过很多独特的拉威尔作品的演绎，但大多数的”独特”并没有超脱我们所认为的，属于”法国印象派作曲家拉威尔”的应该有的演绎风格范畴。而巴塔戈夫演绎的拉威尔的独特性却让我第一次听就记住了他。在我看来，他演绎的拉威尔显然和他的作曲风格一样——太前卫（avant-garde）了，以至于再版他这张唱片的Arbiter公司直接简单粗暴地以《The New Ravel（崭新的拉威尔）》命名了他这张唱片。这张唱片收录了拉威尔的《库普兰之墓》、《夜之幽灵》和《高贵而忧伤的华尔兹》三部钢琴独奏作品，而其中最令我印象深刻的莫过于他所演绎的《库普兰之墓》。拉威尔在1914—1917年间以巴洛克时期的舞曲风格谱写了这套组曲以纪念在一战时期去世的母亲和战死的朋友们。组曲的标题，加上拉威尔本人对组曲”在永久的寂静中，死者已经足够哀伤”的评论，让人很难不去揣度作曲家创作时内心的波动而主观地去阐释这些感情。虽然这套组曲不乏个性十足的演绎，但与巴塔戈夫的相比，就像是一套色香味俱全的米其林三星法餐对比一枚没有与食材捏合的寿司舍利——或绚烂或靓丽的色彩和马上侵占口腔的味道对比某种第一感觉的平淡。而在日本传说中，米中居住着神明。对于寿司而言，米更是灵魂，是正确引出鱼获真正味道所必需的媒介。初听巴塔戈夫的演绎会由于没有感到法系作品应有的味道而感到失望，但是用不了太久，它真正的滋味便会慢慢扩展开来。巴塔戈夫的演绎，是无色和无表情的，但这并不代表音乐本身没有表情。你可以听出巴塔戈夫在处理这些曲子的结构上有匠心独运的地方，他并不追求速度的变化，整套曲子都是以一种温吞且均衡的速度运行着。对于这些仿古风的曲目，他对结构的处理非常的精妙，充满趣味又相当干净工整，圆润又有弹性又无矫饰感。这应该是得益于尼古拉耶娃的教育，但是和她相比，巴塔戈夫的键触显然更中性，撇除掉了尼氏风格中的一种清新芬芳的味道，这种对于结构本身的思考和处理的合理布置，似乎让听众绕过了演奏者的主观传递，而更自然地拥抱音乐本身。而巴氏的键触的无色感则是似乎剥掉了演奏者这层滤镜，只是提供光线明暗，让音乐本身的颜色显露出来。而之后的《夜之幽灵》，巴塔戈夫依旧是保持了这种无比中性的风格，其他钢琴家在演奏此曲时绞尽脑汁想要开发的戏剧性或是神话氛围也被他完全撇弃掉，只是温吞且速度稳定精细地编织着每一个音。这种演奏手法淡化了人们演奏拉威尔作品时常常会加上的”法国”、”印象派”、”色彩感”等等的定语，使得演奏的主观性变得透明，让演奏化身寿司米，让作曲家，亦或是观众的主观感受，变成了美味的鱼——和寿司米一同在口中炸裂开，让那复杂却美妙的滋味扩散。这也许就是为什么在挑选重制录音上口味挑剔的Arbiter公司会选择这么一位在圈内有些默默无闻的钢琴家的录音进行再版的原因吧。

其实让巴塔戈夫声名鹊起的，并非是这张拉威尔作品的专辑。美国著名音乐理论家、评论家卡斯特兰内茨曾经这样评价巴塔戈夫于1993年录制的巴赫的《赋格的艺术》：”这是格伦•古尔德之后最绝妙的巴赫作品的演绎。”关于古尔德的巴赫艺术，我想在此无需赘述。在很多乐迷心中他也许是最能通过音乐接近巴赫，甚至触碰到巴赫音乐背后真理的钢琴家，而巴塔戈夫这位初出茅庐的”后生”（年轻人）又是如何能够与他比肩的呢？让我们回到这张1993年由独立唱片公司SoLyd Records发行的《赋格的艺术》。如果说古尔德演奏的《赋格的艺术》是心灵最深处的歌唱和舞蹈，那么巴塔戈夫的版本就像是心灵这种无形的存在的元素化的写照。也许这种描述并不便于理解，但巴塔戈夫的演绎就是如此难以用语言来描述。这套《赋格的艺术》的演奏总时长接近148分钟，几乎两倍于正常演奏此作品70—90分钟的时长，巴塔戈夫的演绎全程保持极为缓慢的速度和极弱的力度，且这种速度和力度自始至终都异常稳定，自由速度的运用和动态的变化都是极其微弱的。在这种演奏方式下，所有的音都被元素化和平均化，没有任何主观的情感和色彩体现在他的演奏中，他所做的只是通过控制踏板来控制乐音和微弱的音色变化来营造某种无形的领域，并放大每个音、每个细微的音色和速度变化让其在领域中扩展。这种缓慢并不会显得拖沓，因为整个音乐的结构依然坚实——虽不紧凑但是平衡，还充满了他精妙的布置。在这套《赋格的艺术》里，我们能感受到的东西既不存在又充满大脑，心中既平静如水又充满各种感情。就是这么一张白纸，让我们有了无限绘画于其上的可能性。而这也许就是最接近巴赫本人所追求的”在正确的时间按下正确的琴键，乐器便会演奏自己”的演奏方式。对于巴塔戈夫本人而言，巴赫就代表着最纯粹的音乐，在《为什么是巴赫》里，他认为现在在舞台上演奏十九世纪和二十世纪初作曲家的作品的流行风气只是模仿对当代生活无用的无病呻吟的矫情，人们无法回归音乐的本质意义。他想通过冥思般的演绎巴赫的演绎方式来揭示音乐”内部的非线性的时间流动”，而是”每一个音符，每一个音调，每一小节，每一个和弦都在传递着最终的真理”。在我看来，他这种巴赫的演绎方式与古尔德相比，就类似于自己理解的布鲁克纳对比于马勒的追求真理的方式：一方是在一个自己构筑的抽象境界里按照一定的规律由外及内，而另一方则是历遍是非万物后一种扪心自问般的由内及外。

他这种对于音乐的理解也影响到了巴塔戈夫对于自己曲目的选择和对其他作曲家作品的演奏方式。如同他的演奏方式，他偏爱简洁、抽象、少复杂修饰、结构清晰的音乐。巴洛克时期繁荣的复音音乐自然就是他的常用曲库，他最爱的巴赫不必说，他还热爱着帕赫贝尔和普塞尔。文艺复兴时期的英国作曲家威廉•拜尔德也是他演出和唱片曲目中经常出现的名字。尽管从之前他的言论和演出偏好可以看出他对浪漫主义时期作曲家的某种不屑，也没有对古典主义时期作曲家表现出太浓厚的兴趣，但从2015年底开始，他在莫斯科国际音乐中心的几场演出中出现了这些曾被他撇除掉的作曲家的名字：贝多芬、肖邦、格里格、柴可夫斯基、舒伯特、萨蒂等等。但无论是哪位作曲家，我们都能从他的演绎上嗅到相似的醍醐味。这也许便是他为什么在之前会回避这些作曲家的原因——正如康定斯基在《论艺术的精神》里所说：”艺术家应该对‘已知的’和‘未知的’形式上的惯例的不同选择视而不见。”他在试图寻求破除这些音乐中所天生包含的或被人为定义的时代性和现代演奏规范限制的演奏手法：寻得他们的共性，或者说是音乐最本质的抽象性，让所有音乐都回归到一张白纸。他在2015年圣诞节独奏会中演奏的贝多芬《第17号奏鸣曲”暴风雨”》的第三乐章和巴赫《赋格的艺术》的第三号卡农是个很好的例子，他的第三乐章似乎让人第一次让人看到他展露出音乐表情，但是那表情仍是客观的。他只是按照谱面的速度和强度演奏，而所做的仍和之前一样：思忖并雕琢每一个音并均衡、清晰、缜密地构筑着音乐。在按下此曲最后一个音之后，余韵尚未散尽之时，他插入了三号卡农的第一个音。恰到好处的插入时机和精细考量的音色非常巧妙且自然地将两个本毫无联系的曲子衔接在了一起。且他那种回归音乐本身美感的透明演奏手法也消弱了这两首曲子的差异感，让三号卡农突然变得如同是暴风雨后自然而然的平静一般，这种衔接并非是戏剧性的，而似乎存在着某种理所当然。这段完美的动静衔接和这段演出视频中巴塔戈夫坐在昏暗灯光下演奏的形象让我不由得又想到了1986年6月2日在意大利曼托瓦同样坐在昏暗灯光下演奏的李赫特。他最后演奏的肖邦第四叙事曲的结尾部分从碰撞到烟消云散的衔接，这种相似并不是音乐表层的故事性或是表情性上的，也不是巴塔戈夫不曾有的李赫特的凌厉指法上的，而是就某层音乐本质上的逻辑关联而言的。

巴塔戈夫与李赫特相似的演出习惯也许并不是偶然。1985年，当年仍是莫斯科音乐学院学生的巴塔戈夫有幸在学校音乐厅聆听了大师的独奏会。时年20岁的巴塔戈夫正闷头于研究20世纪新古典音乐与爵士和摇滚乐的联系，古典音乐对他来说只是作为一个音乐学院学生应该掌握的必修课程，而李赫特是他不是特别感兴趣的古典音乐界为数不多的偶像之一。就巴塔戈夫本人回忆，当天李赫特演奏的曲目是海顿的奏鸣曲和德彪西的第一卷《前奏曲》。对于那天的演出，巴塔戈夫是如此评论的：”……对于李赫特的演奏而言，不存在‘很久之前创作的作品’或者是‘在钢琴前演奏的作品的人’这样的定义，他做的甚至不是‘不寻常’的演奏。这种演奏并不是偶然的，是存在于他所有音乐会中的。这种演奏就如同是宇宙的一部分，甚至不仅仅是‘一部分’，而是整个宇宙。”当时李赫特带给了巴塔戈夫如何的感受，也许我们能从李赫特于1984年在东京蕉雨园的有着相似节目单的私人演奏会的录音里大致体会到，笔者更是有幸从通过朋友获得的巴塔戈夫聆听的那场1985年莫斯科演出的非正式录音中直观地体会到了那种震慑力。”（他演奏的德彪西）没有人类的情感，他演奏的不是快乐的或者悲伤的音乐，完全不是那样。他的演奏完全超越了人类的普通认知和标准，我试图寻找语言去描述这种感觉，但还是觉得任何语言都太渺小和无力了。”而录音里所听到的李赫特演奏的德彪西也完全如同巴塔戈夫所描述。不同于其他钢琴家根据标题而描绘景色的演奏方式，李赫特似乎在漫不经心的构筑某种世界以外属于自己的无固定形状的境界，乐曲之间不再是独立的场景，而是类似一个宇宙中所包含的各种片段，交织在一起，在李赫特的琴键下运作着。巴塔戈夫于2012年在西雅图也曾演奏过第一卷《前奏曲》，从当时的演出录音可以听出他的演奏手法受李赫特的影响有多大：不仅是非常相似氛围和漠然，他的演绎似乎比李赫特更温吞、更无表情，甚至连光和色彩都比淡化了，就像是黑洞一般将我们的注意力引向音乐背后。而这种弹琴的风格也保留在了他对其他作曲家作品的演绎上，成为了个人的标志。在演奏之外，巴塔戈夫和李赫特一样也对演出场所没有太高的要求，他也可以在任何想弹琴的地方举办音乐会——酒吧、乐队排练室、会堂、音乐厅，只要有琴的地方都是他能带给观众音乐的地方。在现在这个网络时代，他更是选择经常把自己的演出录音上传到网络上供大家免费欣赏。这些并不仅仅是模仿，也是一种集成，更是一种和李赫特一致的对音乐纯粹性的追求。

1984年东京蕉雨园现场

当考虑到巴塔戈夫的演奏风格时，我经常会联想到同样以缓慢、透明细致剖析音乐的执掌慕尼黑爱乐乐团之后的切利比达克。鉴于切利比达克的风格受禅宗佛教影响深刻，让人也会不自然的猜测到巴塔戈夫的演奏哲学与宗教的联系。1988年，巴塔戈夫在Melodiya厂牌下录制了自己的第一张专辑。和他不同于正常钢琴家的发展轨迹一样，他的第一张专辑没有选择录制大部分新人都会选择的的古典或浪漫主义作曲家的作品，而选择了梅西安的《对圣婴—耶稣的二十凝视》。这套作品有着极强的天主教意味，按照梅西安本人的话，这套作品旨在”发展出一种神秘之爱的语言”。巴塔戈夫的演绎几乎立于奥格登的完全对立面，他似乎自己踏入了连接人间与神境之间的无形的异次元，在一片黑暗当中不断地与黑暗背后对话。从他的演出似乎能感觉到他的某些虔诚，但又似乎没有任何主观的意愿，这让他艺术的宗教性又变得模糊起来。1997年起，巴塔戈夫开始了长达12年的休演期，与古尔德一样，淡出公共视线的他将全部精力投入了录音室。在这期间他录制了一系列俄罗斯先锋派作曲家的作品和自己谱写的作品，并投身于电影配乐的创作。在这期间他最受音乐界所熟知的，是他创作的一系列以藏传佛教为题材的音乐作品。巴塔戈夫运用不同的音乐手法——极简主义、古典音乐织体、爵士韵律、摇滚等形式与藏传佛经诵读相结合，创作出适合当代人审美的新古典宗教音乐。尽管并没有足够的资料证明巴塔戈夫是一名虔诚的佛教徒，但不可否认他对于佛教思想的认同。2001年发行的专辑《三十五位佛的音乐》，是他将一次他印象极为深刻的与一位喇嘛对谈的录音与自己谱写的极简音乐混音的产物。巴塔戈夫在唱词中引用了喇嘛说的这段话：”……我们会去抚净镜子上的尘土，因为我们都有追求无的本能，追求从痛苦和死亡中逃离，但这追求最高智慧的路会被最小的心灵杂志所阻塞……”对于同样衍生于大乘佛教的禅宗和密宗佛教，”诸行无常、诸法无我、涅槃寂静”是共同的主张。撇弃”象”而追求”无”，这就是巴塔戈夫艺术的写照，也说明了切利比达克与巴塔戈夫的艺术所存在某种共性的原因；而涅槃后的寂静，正如同他在2015年演奏的同名专辑中的帕赫贝尔《人终有一死》那般，不沉溺于痛苦，有笑容而不存在喜悦，平淡如流水，生生不息。不过不同于深受日本禅宗影响，反对”罐头唱片”的不透明性、信奉”一期一会”，以修禅般反复排练作为修为以达到顿悟的切利比达克，巴塔戈夫对录音的热爱体现出了属于密宗的藏传佛教对他的独特影响：他把唱片比作”一小时转20000次的转经筒”，他希望这些”小转经筒”能轻松的散布到世界的各个角落，让音乐中的真理，净化每一个人的灵魂，净化这个宇宙。

《对圣婴—耶稣的二十凝视》

《人终有一死》

不过对于巴塔戈夫来说，佛教也许只是带给了他思想上的共鸣，而音乐本身才是他本身的信仰。他也在不断地将强调自己艺术的非独特性，希望将自己的艺术从”宗教”这个定义上剥离，而将音乐的本质传递给人们。在评论自己2013年与央金拉姆合作的声乐专辑《TAYATHA》时，他只是希望这套作品是对于舒伯特《冬之旅》的继承——在200多年后这个疯狂得多的世界给与更多人相同的慰藉。音乐对他来说既是途径，又是最后的真理。他会在黑暗中演奏巴赫的《帕蒂塔》和帕赫贝尔的《恰空》和《幻想曲》，也会演奏Pink Floyd的《Breathe》和披头士的《Hey Jude》；他会闷在录音棚里录制晦涩的先锋配乐，也会在笔者即将完成这篇文章时和伙伴们在莫斯科准备即将首演的摇滚佛教经典康塔塔。对他来说音乐并无类别之分，都是如同六道般轮回通向真理的道途。无论是天主教的《对圣婴—耶稣的二十凝视》，还是藏传佛教的《35位佛的音乐》，都是他尝试与最终”无”的境界对话的方式。